Терменвокс

Терменвокс - первый электронный музыкальный инструмент, созданный российским изобретателем Львом Сергеевичем Терменом в 1919 году. Термен как-то раз обратил внимание на своеобразный эффект, при котором движение руки по отношению к антенне радиоприемника порождает своеобразные шумы. Данный феномен и был использован при создании терменвокса. Основой инструмента являются два высокочастотных генератора, настроенных на одну частоту. Один генератор стабилен, а второй, подключенный конденсатором к антенне, имеет «открытую» емкость - движением руки, внедряясь в емкость электромагнитных полей, человек может изменять ее, расстраивая при этом второй генератор. Исполнитель стоит перед инструментом и совершает движения руками в воздухе, абсолютно не прикасаясь к терменвоксу. Никто, кроме исполнителя, не должен приближаться к инструменту во время выступления.

Инструмент предназначен для исполнения любых (классических, эстрадных, джазовых) музыкальных произведений в профессиональной и самодеятельной музыкальной практике, а также для создания различных звуковых эффектов (пение птиц, свист и др.), которые могут найти применение при озвучивании кинофильмов, в театральных постановках, цирковых программах и т.д.

Существует несколько разновидностей терменвокса, различающихся конструкцией. В первых моделях, созданных самим Терменом, две антенны - левая рука управляет громкостью звука, а правая рука высотой. В модернизированной конструкции высота звука по-прежнему регулируется правой рукой, но левая рука управляет общими характеристиками звука при помощи кнопочного манипулятора, громкость звука регулируется педалью.

Лев Дмитриевич Королев ввел целый ряд принципиально новых решений и усовершенствований, благодаря которым терменвокс стал гораздо более удобным в обращении. Появился визуализатор пространственного грифа - шкала, на которой отображается высота звука, соответствующая положению руки. Это позволяет значительно легче по сравнению с прежними моделями найти нужную ноту, что очень важно в начале игры или при игре с ансамблем. Стабильность музыкального строя в модели Королева более не зависит от влажности, полностью отсутствуют уходы музыкального строя. Введено устройство выравнивания мензуры грифа, расширен набор тембров.


(Добавление)

Андрей Смирнов и его Термен-центр
Татьяна Елагина

На рубеже веков закономерно обостряется интерес к людям и явлениям, наиболее ярко воплотившим "дух эпохи", ее основные вехи. Многие газеты, радиостанции состязаются друг с другом в социологических опросах: кто самый-самый "человек столетия" в той или иной сфере? Предполагаю, что на вопрос: "кого Вы считаете наиболее ярким представителем отечественной музыкальной акустики 20 века?" большинство профессионалов ответило бы - Льва Сергеевича Термена.

Журнал "Звукорежиссер" уже писал об этом выдающемся человеке. Настало время расказать и о деятельности Термен-центра. Поэтому я направилась на самый верх, почти под крышу Московской консерватории, чтобы побеседовать с Андреем Смирновым - руководителем Студии электронной музыки и Термен-центра:

- Андрей, а Вам довелось встретиться самому с Л.С.Терменом?

- Да, но, к сожалению, всего два раза, приблизительно за два месяца до его смерти. Он дожил до 97 лет! Память имел до самого конца ясную, мог, правда, напутать, какой год на дворе, 33-й или 93-й, но обо всех своих изобретениях, жизненных впечатлениях рассказывал удивительно четко. Имя Термена гремело на Западе в конце двадцатых - середине тридцатых годов. Он объездил всю Европу, был одним из популярнейших людей в Нью-Йорке. А потом его просто "похоронили" в ГУЛАГе, откуда он долго-долго "всплывал". Он год пробыл на Колыме, после попал в "шарашку" к Туполеву, где были неплохие условия для работы. В консерватории Лев Сергеевич появился в конце 50-х годов, а через несколько лет перешел на постоянную работу. Судя по архивным материалам, Термен работал в консерватории на общественных началах, не получая зарплаты. Хотя его группа из четырех человек провела в те годы грандиозную работу. В начале семидесятых из-за разногласий с ректоратом Лев Сергеевич вынужден был перейти на работу в МГУ, из-за чего, конечно, пострадала консерваторская Лаборатория музыкальной акустики.

- Расскажите, пожалуйста, немного об истории Студии электронной музыки, об ее "предтечах" в этих стенах.

- Место, где мы сейчас находимся, по-своему уникально. С ним были связаны практически все крупные события отечественной музыкальной акустики. Еще в 1921 году Николаем Александровичем Гарбузовым был создан Государственный институт музыкальной науки (ГИМН), правда, в другом месте Москвы. В 1931 году ГИМН закрыли, и тот же неутомимый Гарбузов уже здесь, в помещении консерватории, основал Научно-исследовательский музыкальный институт - НИМИ, выделив в нем Акустическую лабораторию, непосредственными преемниками которой мы являемся.

В частности, еще в ГИМН существовал отдел, занимавшийся разработкой автоматических музыкальных инструментов. В доэлектронную эпоху изыскивались способы нового технологического воспроизведения музыкальных звуков. Эта увлекательная традиция жива до сих пор - уже на современном уровне. Одним из главных изобретателей в области музыкальных инструментов был Андрей Александрович Володин, работавший здесь с середины 30-х годов.

У нас сохранился очень ценный архив писем, приходивших в адрес Консерватории со всех концов Советского Союза, начиная с 30-х годов, с описанием самых разных изобретений, новых идей в области музыкальной акустики. Причем некоторые изобретатели-самоучки из глубинки предвосхищали западные новшества на многие десятилетия. Так, модный в Америке семидесятых "мелотрон" почти точно совпадает с описанием преданной забвению разработки, обнаруженном мною в письме "конструктора из народа", датированном 1933 годом! А ведь это была еще домагнитофонная эра, и свой оригинальный принцип автор излагал, опираясь на способ оптической звукозаписи, применяемый в кино.

Лаборатория занималась как чисто научной деятельностью, - разрабатывались различные методики анализа и синтеза звука, изучения музыкальных инструментов, певческого голоса, так и военно-прикладной тематикой - приборы, сирены, свистки. Сохранились фотографии времен Великой Отечественной, кажущиеся сейчас забавными - на нах изображены люди с огромными ушами-локаторами, так называемые "слухачи", по звуку определявшие направление на вражеские самолеты.

Мое личное знакомство с Лабораторией музыкальной акустики состоялось в 1976 г., когда, еще будучи студентом, я занялся изучением и разработкой электронных музыкальных инструментов под руководством А.А.Володина. А на постоянную работу я пришел сюда в 1992 году.

- Как родилась, с чего начиналась нынешняя Студия электронной музыки?

- Так получилось, что в 91-м году перестала функционировать и Лаборатория музыкальной акустики. Причина самая банальная - деньги. Подавляющее большинство сотрудников ушло, многие уехали за рубеж. Мы создавали нашу студию заново в 1992-м как место, где композиторы могли бы собираться, обучаться технологии, вникать в эстетику электронной музыки. Студия создавалась по примеру западных образцов. С самого начала мы стали сотрудничать с рядом аналогичных зарубежных студий. При участии и поддержке Дмитрия Покровского у нас завязались тесные контакты со студией Джона Эплтона (Jon Appleton), одного из изобретателей легендарного "Синклавира", в Дартмутском колледже (Dartmouth College) в США. У нас выступали с лекциями такие замечательные люди, как Макс Мэтьюс (Max Matthews) - "дедушка" всей компьютерной музыки, Роберт Муг (Robert Moog), знаменитый создатель синтезаторов. Всего за эти годы нашими гостями стали около тридцати ведущих специалистов европейских и американских студий.



(Добавление)
Мне хотелось создать студию, прежде всего, для тех композиторов, которые занимаются не прикладной электронной музыкой или аранжировками с использованием электронных инструментов, а интересуются направлением, условно обозначаемым как "электроакустическая музыка". Создателем этого направления принято считать француза Пьера Шеффера (Pierre Schaeffer), писавшего так называемую "конкретную" музыку, где шумы окружающего нас мира - звук и его природа - являются основным композиционным элементом. Известен и год рождения этого направления - 1948, хотя концептуально корни уходят в искусство футуристов (Art of Noise) и даже еще дальше. Сюда же можно отнести и многие произведения Пьера Булеза, Карл-Хайнца Штокхаузена, Яниса Ксенакиса.

Казалось бы, в советские времена такого рода искусства у нас просто не могло быть по многим соображениям. Но нет, порывшись в архивах, мы обнаружили, что концепции, близкие к конкретной музыке и искусству шумов существовали у нас еще со времен русских футуристов. Еще в 1909 году Николай Кульбин сформулировал идею "свободной музыки". Фактически эта концепция всплывала время от времени в консерваторских стенах, несмотря на все официальные запреты "сумбуров вместо музыки". На этой традиции строится и наша работа. Документы, хранящиеся, в частности, у нас в архиве, вообще заставляют пересмотреть всю историю электронной музыки, в которой немало "белых пятен". Несколько лет назад эти материалы стали настоящей сенсацией для зарубежных историков.

- Выдаете ли вы какие-то дипломы, свидетельства наиболее активным завсегдатаям студии?

- Нет, у нас пока нет такой задачи, чтобы прослушавшему курс выдать "корочку" и тем присвоить определенный социальный статус. Люди к нам приходят совершенно разные, с различными идеями и пониманием музыкальной эстетики, и гораздо важнее производить как бы "селекцию молодых талантов", имеющих подчас уникальные способности к работе со звуком.

Сейчас получает развитие еще одно направление нашей деятельности, связанное непосредственно с исполнительством. Во всем мире отмечается небывалый всплеск интереса к терменвоксу, к обучению приемам игры на этом удивительном инструменте. Одна из лучших в мире и признанных исполнительниц на терменвоксе Лидия Кавина ведет курс обучения игре на нем в Термен-центре. Этот инструмент имеет для нас двоякий интерес. Наряду с его довольно широкими чисто исполнительскими возможностями (современные композиторы стали охотно включать партию терменвокса даже в симфонические партитуры), с помощью терменвокса можно успешно изучать пластику исполнителя. Напомню, что звук на этом инструменте возникает не от касания, а только от движений человеческих рук в пространстве перед специальными антеннами. При помощи современных компьютерных программ терменвокс может стать удивительным "датчиком" - средством для создания интерактивной музыки.

Другое изобретение Термена - терпситон, который представляет собой специальную платформу, которая позволяет танцору движением всего тела управлять звуком. Танцор становится частью инсталляции, беря на себя роль музыкального инструмента, "живой струны".

- Кстати, основу кафедры композиции Московской консерватории, и раньше и теперь, составляли достаточно пожилые преподаватели, которым просто в силу возраста "положено" быть консерваторами. Не выказывали ли они недовольства своим студентам, что те посещают занятия студии электронной музыки, может быть, забывая порой "основы" - работу с классическими инструментами, написание фортепьянных пьес и т.д.?

- Нет, напротив, покойный Альберт Семенович Леман, много лет возглавлявший кафедру композиции, даже сам иногда присылал к нам своих студентов. Был даже единственный (пока!) в истории случай, когда молодой композитор Валерий Белунцов умудрился защитить дипломную работу в жанре электроакустической музыки. Большую поддержку нам оказали заведующая Лабораторией и студией звукозаписи Т.В.Задорожная, в чьи владения входит и наша электронная "автономия", проректор по науке А.С. Соколов.

Но здесь есть одна особенность. Наше оборудование находится непосредственно на балансе Термен-центра. Приобретена техника в основном за счет грантов института "Открытое общество" (Фонд Сороса), фонда Рокфеллера, IREX. То есть, каждый год мы имеем какие-то деньги на конференции и на оборудование. Финансовая свобода позволяет нам себя чувствовать и свободными от некоторых проблем и "канонов" общего учебного процесса. Так, технический курс лекций, который у нас читается, значительно обновляется ежегодно. Правда, возможно уже со следующего года, мы его узаконим, и, договорившись с ректоратом, введем как факультатив для некоторых специальностей. Но предыдущие несколько лет "свободного плавания" дали возможность ненасильственно сформировать продуманную среду и темы курса, включающего в себя музыкальную акустику и психоакустику, историю техники синтеза и т.д.

- Кого из сотрудников студии электронной музыки и Термен-центра Вы бы хотели отметить особо?

- Это Лев Николаевич Болотский. Именно через него осуществляется связь поколений, становятся доступными архивы. Благодаря его заботе сохранились интереснейшие акустические объекты, созданные еще самим Терменом и его сподвижниками, которые мы широко используем на лекциях. Без Лидии Кавиной, композитора, виртуозной исполнительницы на терменвоксе и замечательного преподавателя, мне уже трудно себе представить будущее Термен-центра. Большую помощь нам оказывает композитор и программист Юрий Спицын.

Хотя штата в традиционном понимании Термен-центр не имеет. Никто не получает зарплату и вся жизнедеятельность центра осуществляется благодаря помощи его членов - композиторов и художников, работающих в студии. Также у нас сложился постоянный круг художников, аниматоров, актеров и танцовщиков, активно работающих с Термен-центром и создающих мультимедийные проекты и перформансы на перекрестке музыка-пластика-визуальный образ.

В Термен-центре мы проводим регулярные лекции и практические занятия, на которые, кроме композиторов, приходят музыковеды, инструменталисты - все, кому интересен звук и его природа. Музыкальная акустика и психоакустика - важнейшие разделы нашего курса, полезные любому музыканту. Приходят к нам и чистые "технари", инженеры, программисты. Это очень важно, так как конструирование как старых добрых терменвоксов, так и новых музыкальных инструментов с оригинальными электроакустическими возможностями, продолжает оставаться одной из наших ведущих тем. Часто конкретная композиторская работа тянет за собой и внесение существенных изменений в компьютерную программу, и создание своего особого инструментария

- Об одном из таких ваших инструментов, акустической "перчатке" Вы уже рассказывали несколько лет назад. Жива ли "перчатка" сегодня?

- Да, "перчатка", или Power Glove, существует, но перенести ей довелось за эти годы немало. Нам ее подарил в свое время Ричард Буланже (Richard Boulanger), руководитель студии электроакустической музыки Беркли колледжа в Бостоне. Создавалась "перчатка" первоначально для игр, поэтому устройство ее довольно простое. Она надевается на руку, получается на вид рука робота, снимаются четыре градации сгиба пальцев. С помощью специальной рамки, находящейся перед исполнителем, анализируются движения всей кисти, вращение кисти руки, ее координаты в пространстве. Можно использовать все эти параметры движения как управляющий элемент в музыкальной партитуре.

Чего мы только не придумывали с Power Glove! Даже надевали скульпторам, и анализировали, переводили в звуки с помощью нашей перчатки движения рук и резца, рубящего камень.

Вообще, я считаю, у подобных интерактивных инструментов и устройств большая перспектива развития не только в музыке. Во-первых, они могут широко применяться в области обучающих и развивающих детских игр, а во-вторых, для работы с людьми, имеющими различные нарушения зрения, слуха, двигательного аппарата. Это ведь новые способы взаимодействия со звуковым материалом не посредством нажимания на клавиши или включения фонограммы, а реального взаимодействия через движение, через действия с помощью тела. Кстати, еще у Термена была идея прибора, переводящего в музыкальные звуки движения человеческих глаз. Впрочем, музыкальные партитуры можно создавать и с помощью биотоков мозга, биопотенциалов собственных мышц и т.д.

- Вы говорите о таинственных для непосвященных электроакустических интерактивных инструментах, а я наивно вспоминаю то, что считалось "последним словом техники" во времена моего детства. Все эти бесконечные "электро": -гитары, скрипки, пианино и т.д., из которых на Всесоюзном радио даже был создан ансамбль электромузыкальных инструментов п/у А.Мещерина, в кулуарах фамильярно называвшийся "ансамблем электропылесосов". Этот коллектив тихо "почил в бозе" лет десять назад. Но каково Ваше мнение о самом направлении, представляет оно чисто историческую ценность или имеет перспективу развития?



(Добавление)
- Все в этом мире относительно. Двадцать лет назад я относился к терменвоксу очень иронично, а теперь говорю о нем более чем уважительно. Так же и к ансамблю Мещерина я сейчас отношусь гораздо более терпимо и с большим интересом, чем раньше, когда музыкой в его исполнении радио пичкало нас по много раз на дню.

В середине 80-х годов был период, когда бурно развивались цифровые технологии, и обычные, аналоговые инструменты стали казаться архаикой. К середине 90-х опять начала возрождаться мода на аналоговый звук, чуть ли не с помоек доставались древние синтезаторы, опять стали строить замысловатые штучные музыкальные инструменты, внешне похожие на конструктивистскую скульптуру. Сейчас уже трудно сказать, где проходит грань технологий, цифровых, аналоговых, акустических. То, что связано, например, с искусством шумов, и ведет свое начало от футуристов начала ХХ века, оказывается сегодня актуальным. Видели бы вы, с какими горящими глазами воспринимают современные студенты рассказ о шумовых инструментах, созданных в 1914 году итальянским футуристом Луиджи Руссоло, или технике рисованного звука, изобретенной нашими соотечественниками Арсением Авраамовым и Евгением Шолпо в 1928 г.

Кстати, по поводу "электропылесосов": 2-3 года назад художник Вячеслав Колейчук построил замечательный шумовой музыкальный инструмент на основе электропылесоса. И это только одно из множества его гениальных музыкальных изобретений, актуальных именно сегодня.

- А как Вы относитесь к утверждениям некоторых особо "техногенных" музыкантов (или омузыкаленных технарей), что в "светлом будующем" акустические инструменты вообще постепенно выйдут из активного использования? Дескать, зачем тратить десятилетия, чтобы овладеть той же скрипкой, или фортепьяно, если уже в современных синтезаторах "зашиты" семплы всех мыслимых симфонических и прочих тембров, и по желанию можно даже выбирать конкретный рояль, "Стенвей" или "Ямаху"?

- Такие заявления мне кажутся, мягко говоря, наивными. После изобретения "синклавира" в Америке начался просто бум, практически все голливудские фильмы 80-х годов записывались именно на "синклавире", без использования живого оркестра. И для прикладной, в данном случае киномузыки, это был прекрасный вариант. Но какими бы всеобъемлющими и богатыми не казались тембровые возможности тогдашних семплеров, они никоим образом не могли заменить собой чистое исполнительство. То же самое случилось и с цифровыми технологиями, захватившими к началу 90-х буквально все. Но очень скоро для тонких музыкантских ушей контраст цифрового и аналогового звучаний стал очевиден. Может, поэтому и возникла волна - откат к истокам, к реальности.

В связи с этим уместно вспомнить одну очень меткую реплику Альфреда Шнитке. В свое время он отдал дань электронной музыке, поработав некоторое время в студии при музее А.Н.Скрябина и написав в 1968 году замечательное произведение "Поток". Но больше к жанру электроакустической музыки он никогда не возвращался. Когда его спросили: "Почему?" - он ответил, что в самой природе электронной музыки заложена одна большая опасность: максимальная точность попадания в любой интервал, любой тембр, лишает нас ощущения напряжения этого интервала. В акустической музыке интервал - это путь, в электронной - только расстояние между точками. Но суть-то дела не в этих точках, а в пути к ним.

Парадокс электронной музыки состоит в том, что благодаря этой точности, материал зачастую "убивал" сам себя, оказавшись стерилизованным. Семпл - это лишь посмертная маска со звука. Это не означает, что в электронной музыке звук не может жить, просто нужно искать новые контексты, новые способы взаимодействия с материалом. Меня, как раз, больше всего занимает именно вопрос: где начинается и где заканчивается жизнь звука, как его оживить, и как сделать так, чтобы он не умер? Отсюда и тема интерактивности, и терменвокс, который противоречит самой природе электронной музыки, и в этом его притягательная сила.

- По-моему, пора нам немного подробнее остановиться на технической базе Вашей студии

- Начинали мы с простой MIDI-студии, с синтезаторами и MIDI-секвенсерами на компьютере Atari 1040. Семь лет назад запись на жесткий диск, появившаяся у нас, была большой редкостью, а теперь этим пользуются абсолютно все. Свой инструментарий мы меняли каждый год, даже вовсе переориентировали его. Если в начале все "вертелось" вокруг синтезаторов, то теперь наши основные инструменты - компьютеры плюс вся наша "интерактивная кухня": Power Glove, Radio Baton, биоусилители, терпситон, всевозможные терменвоксы и терменвоксики, а также коллекция старинных акустических приборов и объектов, каждый из которых - прекрасен. Все наше "MIDI-железо" попросту пылится в углу. В студии пять рабочих мест: три - для композиторов, одно для видеохудожников и одно - на всякий случай. Плюс два PowerBook'а для путешествий. Все компьютеры объединены в локальную сеть с выделенным сервером. Мы не противопоставляем различные платформы, но стараемся их сочетать с максимальной пользой. Это важно для совместимости, так как многие композиторы, поработав у нас, организуют собственные студии дома. Часть наших компьютеров - традиционные Pentium, на одном из которых установлен Linux, часть - Apple Macintosh. В частности, не могу нарадоваться на новый PowerBook G3.

Электроакустика сейчас развивается либо путем конструирования новых инструментов (объектов), либо созданием оригинальных компьютерных программ, в которых мы можем синтезировать, монтировать, обрабатывать, "лепить" звук на спектральном уровне. Кроме того, имеются программы, которые могут работать интерактивно, то есть анализировать действия исполнителя (музыканта, танцора-движенца, виртуального художника) и интерпретировать эти действия в развивающуюся музыкальную партитуру. Часть используемых нами программ общеизвестна. Это Sound Forge, Vegas, SAW Pro, GigaSampler, различные виртуальные синтезаторы, а некоторые, напротив, очень редкие, даже экзотические для нашей страны, например, главные программы всех электроакустиков мира - Audio Sculpt, Sound Hack, MetaSynth, MAX/MSP, C-Sound.


(Добавление)
- А не балуют ли Вас отечественные программисты?

- Нет, не балуют, хотя и создают иногда уникальные программы. Вот буквально сегодня приходил Дмитрий Ильяшев. Он представляет группу, которая создает уникальные интерактивные музыкальные игры и программы для работы с пространственным звуком, столь популярного в последние годы Surround Sound. Разработки группы Ильяшева дают точное и совершенное программирование траектории звуков, их расположение в пространстве. Есть еще несколько человек, работающих на границе "графика-звук". В нашей стране по-прежнему существуют и светлые умы, и производства, которые могут самостоятельно работать. К сожалению, до сих пор любое изобретение "снизу" обречено на состояние летаргии. Чтобы найти деньги, пробиться через бюрократические и налоговые препоны, многим творческим, даже гениальным людям не хватает ни времени, ни упорства. А государство волнуют сейчас совсем другие проблемы…

-И, напоследок, расскажите, Андрей, немного о себе. Откуда у Вас это сочетание "физики и лирики"?

-Я закончил МФТИ, диплом защищал по физике твердого тела, хотя уже в 12 лет я начал строить первые синтезаторы. Потом работал по распределению в ФИАН и одновременно, неофициально, в консерватории у А.А.Володина. А дальше - резкий поворот: опыты с пространственным звуком в Музее космонавтики у Марка Семеновича Малкова, работа в Институте психологии при Академии наук, где мы пытались создать компьютерную систему саморегуляции человека по принципу биологической обратной связи с использованием звука, компьютерной графики и т.п. Позже, еще до перестройки, мы с несколькими друзьями организовали первую, еще "подпольную" фирму, строившую синтезаторы, различные средства для обработки звука. Забавно, но и сейчас можно встретить в магазинах ту нашу продукцию, а музыканты говорят, что работает она и теперь исправно. Следующий этап - работа в объединении экспериментальных творческих мастерских, существовавших при СТД (Союзе театральных деятелей). Это объединение около двадцати небольших театров, куда авторы и режиссеры могли приносить свои самые сумасшедшие идеи. А я там заведовал всей звуковой частью. К сожалению, это объединение фактически прекратило свое существование в 1991 году. А в 92-м уже организовалась наша консерваторская студия и Термен-центр. Дальнейшее Вы знаете.

- Спасибо большое! Но знаете, Андрей, почти каждая из затронутых нами сегодня тем "тянет" на отдельную большую статью. Имена Гарбузова, Володина, которые не столь известны широкой публике, как Л.С.Термен, безусловно, заслуживают внимания и, хоть и запоздалой, благодарности со стороны молодого поколения. Так что надеемся на продолжение Ваших рассказов…